郑体武教授的报告共分飞为个部分，分别是：引言、象征主义概念解析及其介绍、象征主义源头探源、总结及其讨论五个部分。
在引言部分，郑教授以唐诗以及极盛之间的联系为例，说明了研究方法在科学研究中的目的和任务：即追本溯源，找出事物之间的联系。
报告中的郑体武教授
紧接着，郑教授对俄国象征主义的概念及其特点作了介绍。他说，俄罗斯19世纪文学站上了欧洲文学发展、甚至是世界文学发展的顶峰，形成了俄罗斯文学史的“黄金时代”，处于十九世纪末二十世纪初的俄罗斯经历的文化的“白银时代”，尽管在时间划分上存在分歧，尽管在“黄金时代”与“白银时代”概念的内涵、外延和认识、看法上都存在很大的分歧，但也说明了这一时期俄罗斯文化发展迎来了又一个高峰。
象征主义是俄罗斯第一个现代主义流派，这主要是受世界范围内流行的象征主义的影响，在俄罗斯首先进行改革创新反传统，代表诗人有马雅可夫斯基、古米廖夫等。
随后，郑教授讲述了俄国象征主义形成的源头。在俄罗斯象征主义发展过程中，特别是在1890年代的形成时期，法国象征主义的影响至关重要，德国浪漫主义和象征主义的影响也不容忽视。法国象征派诗人语言的精致优雅和婀娜多姿，魏尔伦的音乐性和波德莱尔的“感应”原则，自由体诗和散文诗体裁领域的发明创造得到俄罗斯同行的赞赏，无疑也对早期勃留索夫、索洛古勃、巴尔蒙特、安年斯基（后者将马拉美视为自己的导师之一）等人的创作产生了影响。以安年斯基《当代法国诗歌中的希腊神话》为例。
俄罗斯的自由体诗借鉴了法国象征派的自由体诗，而俄罗斯的重音律诗则借鉴了德国浪漫派的重音律诗。
以勃留索夫为代表的一批青年诗人认为，法国的象征主义是表达“世纪末情绪”的最佳方式。他们从19世纪90年代开始，大量译介法国象征主义诗人波德莱尔、马拉美、韩波、魏尔伦以及比利时诗人维尔哈仑和梅特林克的作品，以为传播和借鉴。以梅列日科夫斯基翻译波德莱尔《信天翁》《巴黎特写》和勃留索夫魏尔伦的《无词歌》，以及艾利斯翻译波德莱尔的《恶之花》等为例。
俄国象征派借鉴了波德莱尔的“感应”理论。老一辈俄国象征派诗人把波德莱尔享有“象征主义宪章”之誉的《感应》（Соответствия）一诗当作美学宣言，对俄国象征主义产生了很大影响。俄国象征派诗人对《感应》这首诗极为推崇，索洛古勃、勃留索夫、巴尔蒙特等人还曾借题发挥。
作为一个都市诗人，作为一个对此岸世界的恶与彼岸世界的美之间的矛盾有着悲剧性意识的诗人，波德莱尔对俄国象征主义产生了很大影响。勃留索夫早期作品中一些粗野的诗歌形象，毫无疑问，与波德莱尔的《恶之花》有联系。波德莱尔的悲剧性在勃留索夫的城市诗歌中有所反映，而具有魔鬼色彩的恶也是索洛古勃的一个常见主题。以波德莱尔的《恶之花》与勃留索夫的《致城市与世界》、《第三班岗》和勃洛克的《城市》、《可怕的世界》组诗、《巴黎图画》、《恶之花》、《巴黎的忧郁》为例。
根据象征派的想法，书应该干预作者在当下阶段的“诗歌意识形态”，世界观。毫无疑问，反映了“当代灵魂的多副面孔”，且“其中许多面孔都应无情地丢进火堆”（巴尔蒙特语）的波德莱尔的诗歌，成为了样板，因为象征派诗人梦寐以求的东西，在波德莱尔笔下成功地实现了。
正是在波德莱尔影响下，书变得越来越复杂，篇幅越来越大。然而象征派诗人们很长时间还是成功地保持了书的整体性、严整性，这种严整性主要是建立在抒情主体的统一基础上的。不过这种反应并非按照统一的模式进行的，而是非常个性化的，取决于每个作者的创作特性。以伊万诺夫《导航星》、索洛古勃《火圈》为例。
俄国象征派诗人对魏尔伦的诗评价很高。俄罗斯从19世纪末即开始译介魏尔伦的诗，在世纪之交的俄罗斯，魏尔伦是最有名也是最有读者的象征派诗人。他的诗对俄国象征派诗歌产生了巨大影响，索洛古勃、勃留索夫是魏尔伦的首批译者。不少俄国象征派诗人，如安年斯基、勃留索夫、巴尔蒙特，都借鉴了魏尔伦的“心灵的风景画”，并在力求再现印象的迅速变化方面，受到魏尔伦的启发。象征派诗人认为，诗歌的任务就是要探索认识人与自然的新的诗歌形式。以魏尔伦的《诗艺》为例。
音乐性是象征主义诗学的一个重要追求。瓦雷里曾这样概括象征主义运动的“秘密”：“曾被称为象征主义的东西很容易就可以概括为：来自不同阵营的诗人们（而且有时是相互敌对的阵营）有着一个共同的意愿：‘向音乐要回属于他们的财富。’这就是这一运动的秘密，而不是别的。”维姆萨特和布鲁克斯甚至认为，“象征主义运动，也可以说成是使诗达到音乐状态的运动”。 这一点，在俄国象征派诗人的美学理论和创作实践中无疑也能找到强烈的响应和有力的见证（当然，俄国象征主义对音乐的重视不光受到法国象征派的影响，同时也受到德国浪漫派的影响）。
法国象征派诗人追随波德莱尔，将感应（契合、应和、对应、交感、通感）理论诉诸创作实践。他们对颜色象征的理解，对表达色彩、声音和气味的混合感觉的追求，对俄国象征主义也有启发。以魏尔伦的印象主义诗歌、兰波的十四行诗《元音》（Гласные）和巴尔蒙特的《诗歌是魔法》（Поэзия как волшебство，1915）为例。
与此相似，在俄国象征主义中，也能发现印象主义痕迹。象征主义试图将理想世界，将隐蔽在日常具体事物后面的最高存在还给艺术，而印象主义诗学最适合表达这样的追求。许多象征派诗人笔下可以找到印象主义诗学成分，但巴尔蒙特、安年斯基的创作表现最为鲜明。
与此相似，在俄国象征主义中，也能发现印象主义痕迹。许多象征派诗人笔下可以找到印象主义诗学成分，巴尔蒙特、安年斯基的创作表现最为鲜明。以巴尔蒙特的《白天鹅》为例。巴尔蒙特的风景描写，正如上面魏尔伦那首诗，是由特定的心理状态滋生的，有机地融入了情绪，创造出一个特殊的世界形象。
在象征主义诗歌中，色彩起初只是被诗人用作表达世界的鲜明色彩、描绘“心灵风景画”的辅助手段。但随着象征主义的发展，诗人对色彩象征的运用逐渐趋向深刻和自觉。最著名的例子之一是兰波的《元音》一诗。
在俄罗斯，颜色象征主义确实成为诗人们尝试表达不可知的东西的一个出发点。勃洛克和别雷同样关注过颜色的意义问题。巴尔蒙特在《诗歌是魔法》张跟兰波一样，试图对每一个声响都给出自己的形象，包括视觉的、颜色的或节拍的描述。通过比较可见，象征派诗人们对色彩音响形象的理解存在某种共性，尽管也存在明显差异。
兰波的“诗人就是通灵者”这一思想对俄国象征派尤其是新一代象征派影响很大，伊万诺夫、别雷的“艺术即法术”无疑与兰波有着密切联系。兰波说过：“我认为，（诗人）应该是一个通灵者，使自己成为一个通灵者。欧洲尤其是法国现代主义的产生，不光在时间上与所谓“通灵术的复兴”相吻合，而且在相当程度上是由后者决定的。
与波德莱尔、魏尔伦、兰波同时进入俄国诗歌的还有马拉美。他的影响主要体现在勃留索夫和安年斯基的身上。马拉美的魅力与其说在于其室内抒情诗的内容，对苦闷的感受，对空虚和孤独的体验，不如说在于对新的诗歌表达手段的探求。影响主要体现在勃留索夫和安年斯基的身上。维尔哈仑的经验对勃留索夫的创作也起到了很大的作用。以勃留索夫对《城市吸血鬼》的评论和《关于当代生活的诗》翻译为例。
在报告的最后郑教授对俄国象征派待诗歌作了总结。他说，俄国象征主义接受了法国象征主义的诸多美学观点，如采取唯心主义的世界观，视创作为一种神秘仪式，宗教行为；艺术是对世界的直觉理解；音乐的自然律动是生活和艺术的原始基础；偏爱诗歌和抒情体裁；在寻找世界的统一性时注意类比和“感应”；在查明历代文化沿革的血统关系方面注重古希腊罗马和中世纪的作品。
报告后，有同学提问，象征主义作家赫列勃尼科夫的诗作《笑的咒语》，同根词通过不断变化的形式，以及翻译中的相关问题，通篇表现出翻译中那些难以表达的词在意义上、修辞上、情态上的细微差别，郑体武教授都给予了详细的解读。报告在全体师生的热烈的掌声中全满结束。（杜小梅）